O segredo íntimo em Hiroshima mon amour de Marguerite ... ?· escrita revelará o mistério da heroína.…

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O segredo ntimo em Hiroshima mon amour de Marguerite Duras e Alain

Resnais

The intimate secrets in Hiroshima mon amour by Marguerite Duras and Alain

Resnais

Jlia Simone Ferreira1

Resumo: Marguerite Duras uma escritora que designamos de intimista. Intimista quando ela

traduz o intraduzvel, em seu textos. No entanto, entre continuidade e descontinuidade do

discurso, a autora nos revela uma histria carregada de mistrios e de no-ditos que se faz

presente no paradoxo de sua escritura. preciso ento desvendar o acontecimento traumtico

latente, que se encontra na cena primitiva. a partir dela que a sua escrita revelar o segredo

ntimo da herona do texto-filme. No fundo, Duras no cansar de buscar e analisar em sua

escritura o for intrieur do indivduo, o que de natureza ntima e que, em cujo surgimento, nos

esclarece a todos. Palavras-chave: ntimo, segredo, cena primitiva, amor e morte

Abstract: The artist Marguerite Duras is considered an intimate one. Intimate when she

translates untranslatable in their texts. However, between continuity and discontinuity of

discourse, the author reveals a story full of mysteries and not-sayings that are present in the

paradox of his writing. You must then uncover the traumatic event imaging, which is the primal

scene. It is from her that her writing revealed the intimate secrets of the text-film heroine.

Basically, Duras not get tired of writing and analysis in your fort intrieur of de individual, what is

the intimate nature and in whose emergence in all states.

Keywords: intimate, secret, primal scene, love and death

Introduo

Em Hiroshima mon amour, analisaremos o ntimo segredo da

personagem feminina, a Francesa, no nomeada em todo o texto-filme.

preciso esclarecer que em Hiroshima mon amour, no qual Duras roteirista e

Alain Resnais, o produtor do filme, Duras escreve o roteiro do filme em 1958,

mas sua publicao, nas edies Gallimard, acontece somente em 1959.

Assim, estudar o filme realizado por Alain Resnais, com o roteiro de Marguerite

Duras, abordar um tema que no exclusivamente literrio nem

1 Professora de Lngua e Literatura Francesa na Universidade Federal do Acre. Possui mestrado e doutorado em Lngua e Literatura Francesa em Marguerite Duras. Defendeu o doutorado em Junho de 2006, na Universidade de Nice Sophia-Antipolis, na Frana. E-mail para contato: juliasimonef@yahoo.fr

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exclusivamente textual. Com efeito, o roteiro se direciona a um filme ainda

ausente, ou seja, a um filme que vai ser construdo. Em vista disso, a autora

declara: Meu papel (...) de traduzir elementos a partir dos quais A. Resnais

realizar seu filme2" (DURAS, 1959, p. 20). Em outras palavras, o livro no

somente um texto, pois coloca luz as imagens do filme futuro ausente.

desta forma que o texto construdo, ou seja, como um todo harmonioso, no

qual se percebe a relao de coerncia interna, antes, durante e depois do

filme ser realizado.

Hiroshima mon amour no conjunto dos textos durassianos

Em Hiroshima mon amour, assim como em outras obras da autora

dos anos sessenta: Moderato cantabile, Dez e meia na noite de vero e O

deslumbramento de Lol V. Stein, h nfase no contraste, na alegria, no

sofrimento amoroso e na perda, at no desespero. Duras libera toda a emoo

por meio de uma escritura caracterstica da poca, em que os textos ilustram

uma mesma tendncia para a repetio de certas imagens, do segredo ntimo

das heronas.

Neste texto-filme, Hiroshima mon amour, traz claro que, pelos

meandros da escritura, Duras registra um acontecimento inesquecvel e

traumatizante, uma histria carregada de mistrio e de no-ditos que se faz

presente no paradoxo de sua escritura. A ttulo de exemplos: o amor e a morte,

a memria e o esquecimento, o presente e o passado ou vice-versa. Nessa

perspectiva, a escritura durassiana faz sentido quando ela se direciona

obscuridade e ao desconhecido, para o mais obscuro e o mais desconhecido

ainda3 (BLOT-LABARRRE, 1992, p. 16). Assim, ao escrever no paradoxo e

no mistrio, Duras coloca luz o que segredo do ser, o que reside no estado

latente. No fundo, ela no cansar de buscar em sua escritura o for intrieur

do indivduo, o que de natureza obscura e que, em cujo surgimento, nos

esclarece a todos.

2 Mon rle se borne rendre compte des lments partir desquels Resnais a fait son film. Traduo nossa . 3 Vers lobscurit et linconnu, par ce qui est obscur et inconnu encore .

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Na realidade, o segredo ntimo da herona, em Hiroshima mon amour,

est relacionado com a falta e com a ausncia e a autora as situa em uma

inconsolvel perda. Em outras palavras, nas entrelinhas da escritura, Duras

descreve a histria de um deuil noir, luto que se torna inteminvel pela

ausncia do ser passionalmente amado. Por essa perspectiva, a escrita

durassiana vai de encontro de alguma coisa que se recusa a ser desvendada.

(...) O que doloroso, a dor o perigo colocar na obra, em colocar na

pgina, a dor de penetrar a sombra negra, para que ela se propague sob o

branco do papel, coloc-la fora, o que de natureza interna4 (DURAS, 1977,

pp. 123, 124). justamente por meio deste algo que se recusa a ser liberado

e pelo no-dito do discurso que a autora vai obstinamente penetrar na sombra

interna, e escrever no branco do papel, o vivido traumtico da herona do

texto-filme. Com efeito, a partir de a cena primitiva, a escritura durassiana

desvendar o segredo ntimo da herona. a partir dela tambm que a sua

escrita revelar o mistrio da herona.

Anlise do filme Hiroshima mon amour

Desde a abertura do filme, o espectador voyeur observa, na tela, uma

imagem imprecisa de dois personagens nus que se abraam. Vem-se apenas

os ombros e os braos, como se estivessem separados do resto do corpo. Os

personagens esto recobertos de cinzas e suor e permanecem longamente

abraados. Os corpos parecem estar em pedaos, cortados. Vozes surgem do

nada e falam de morte, de destruio e de decomposio da cidade de

Hiroshima. Enquanto os espectadores observam rapidamente os corpos dos

heris abraados, em gros plan, ouvem-se vozes que no cessam de repetir

horrores causados pela guerra: hospital, dores, feridas e pessoas mutiladas.

Tudo leva a crer que, olhando as imagens de dois personagens abraados e as

de morte, no hospital, que desfilam rapidamente pela tela, em um pano de

fundo simblico, os espectadores percebem a existncia de mltiplas

comunicaes que traduzem o amor e a morte. Com efeito, tudo acontece

4 quelque chose qui se refuse tre cern. [] Ce qui est douloureux, la douleur le danger cest la mise en uvre, la mise en page, de cette douleur, cest crever [l] ombre noire afin quelle se rpande sur le blanc du papier, mettre en dehors ce qui est de nature intrieure .

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como se o ato de fazer amor entre os personagens evocasse justamente o ato

de morte. Assim a herona afirma:

Eu vi tudo. Tudo. Tambm o hospital, eu o vi.(...) Como puderia evitar de v-lo (...) Quatro vezes no museu em Hiroshima. Eu olhei as pessoas. Eu olhei eu mesma, pensativa, o ferro. O ferro queimado. O ferro quebrado, o ferro tornou-se vulnervel como a carne. (...) Peles humanas flutuantes, sobreviventes, ainda no frescor de seus sofrimentos. Pedras. Pedras queimadas. Pedras destrudas. Cabelos annimos que as mulheres de Hiroshima encontravam inteiramente cados pela manh, ao acordar5. (DURAS, 1959, p. 22-24)

As imagens de destruio, vistas no museu em Hiroshima, traduzem o

imaginrio da herona. Elas se transformam na mise en scne do fantasma.

Na verdade, a herona olha as imagens que reanimam a morte. Ela as

compara a fatos ntimos vividos e opera a justaposio entre fantasma

individual e fantasma coletivo. Com efeito, olhando as imagens do hospital e

do museu, acontecimentos ntimos ressurgem do mais profundo da alma.

Tudo acontece como se a protagonista visse, nela mesma, a essncia e

existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, (as imagens) mesclam todas as

nossas categorias mostrando o universo onrico de essncias corporais, de

similitudes eficientes, de significaes silenciosas6 (MERLEAU-PONTY, 2003,

p. 35). Na verdade, o olhar da protagonista se torna ento uma introspeco,

j que o ato de reconhecimento se coloca sob o mesmo plano de

acontecimentos, o interior e o exterior. Em outras palavras, pelas imagens

vistas que ocorre o reconhecimento subjetivo, em que existe a relao ntima

entre o mundo exterior e o mundo interior. Assim, as reminiscncias

ressurgem de tal forma que as palavras se tornam incapazes de traduzi-las:

As pessoas ficam al, pensativas. E sem nenhuma ironia, pode-se dizer que

as ocasies de tornar as pessoas pensativas so sempre excelentes. E que 5 Jai tout vu. Tout. Ainsi lhpital, je lai vu () Comment aurais-je pu viter de le voir ? () Quatre fois au muse Hiroshima. Jai regard les gens. Jai regard moi-mme pensivement, le fer. Le fer brl. Le fer bris, le fer devenu vulnrable comme la chair. () Des peaux humaines flottantes, survivantes, encore dans la fracheur de leurs souffrances. Des pierres. Des pierres brles. Des pierres clates. Des chevelures anonymes que les femmes de Hiroshima retrouvaient tout entires tombes le matin, au rveil . 6 essence et existence, imaginaire et rel, visible et invisible, (les images) brouille(nt) toutes nos catgories en dployant leur univers onirique dessences charnelles, de ressemblances efficaces de significations muettes .

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nos monumentos, nos quais algumas vezes se sorri so, portanto, os

melhores pretextos para essas ocasies 7 (DURAS, 1959, p. 26).

As palavras da herona no so realmente aprofundadas, tudo leva a

crer que as imagens vistas no presente traduzem fatos vividos no passado. A

ttulo de exemplo, os cabelos cados das mulheres annimas de Hiroshima

refletem os cabelos tosquiados da protagonista em Nevers, cidade na qual

morava na adolscencia. Existe, ento, uma relao recproca entre o

presente e o passado, entre o passado e o presente, e por razes similares, o

passado interpretado pela matria (e) imaginado pelo esprito8 (BERGSON,

1939, p. 251). Isso acontece com as heronas dos textos durassianos: como

Anne Desbaresdes de Moderato cantabile; Maria, em Dez e meia na noite de

vero ou Lol V. Stein, em O Deslumbramento de Lol V. Stein, ou ainda, com

a Francesa, de Hiroshima mon amour. Todas elas encontram, no que

exterior, sua identidade e se identificam com ele como forma de projeo

interna.

O personagem Japons, em Hiroshima meu amor, tem razo de

repetir obstinamente palavras, cuja sonoridade evoca um sentido misterioso e

profundo: Voc no viu nada em Hiroshima. Nada. Voc no viu nada. Nada9

(DURAS, 1959, p. 22 e 27). Essas palavras no significam que a Francesa no

viu nada, mas simplesmente que o que ela viu no se pode medir com o

acontecimento em si. Com efeito, nem o hospital, nem os museus e nem

mesmo os documentrios podem trazer luz a idia da catstrofe mundial.

Assim, a protagonista afirma:

Eu vi as atualidades. () Eu as vi. Do primeiro dia. Do segundo dia. Do terceiro dia. Mesmo no amor esta iluso existe, esta iluso de nunca poder esquecer, assim eu tive a iluso diante de Hiroshima que nunca esquecerei. Assim no amor... (...). Escute-me. Como voc, eu conheo o esquecimento. Como voc, eu sou dotada de memria. Eu conheo o esquecimento. Como voc, eu tambm, tentei lutar com todas minhas foras contra o

7 Les gens restent l, pensifs. Et sans ironie aucune, on doit pouvoir dire que les occasions de rendre les gens pensifs sont toujours excellentes. Et que les monuments, dont quelquefois on sourit, sont cependant les meilleurs prtextes ces occasions 8 () pour des raisons semblables, que le pass soit jou par la matire, imagin par lesprit8 . 9 Tu nas rien vu Hiroshima. Rien ; Tu nas rien vu. Rien .

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esquecimento. Como voc, eu esqueci. Como voc, eu desejei possuir uma inconsolvel memria, uma memria de sombras e de pedra. Eu lutei, (...), com todas as minhas foras, a cada dia, contra o horror de no entender o porqu de se lembrar. Como voc, eu esqueci...10. (DURAS, 1959, p. 27-32)

Diante das palavras encantatrias e melodiosas da protagonista, tudo

volta a acontecer diante de seu olhar ntimo. Na realidade, esta vontade de

tudo ver em Hiroshima refora e conduz a protagonista a estabelecer um

liame entre a memria e o esquecimento, entre o passado e o presente, entre

os lugares de Hiroshima e de Nevers, cidade na qual a herona, em sua

adolescncia, vive, durante a segunda guerra mundial, a histria de um amor

proibido e prometido de morte: sua paixo por um soldado Alemo, inimigo da

Frana. Na realidade, para ela, Hiroshima e Nevers simbolizam o amor e a

morte. Para Madeleine Borgomano, (BORGOMANO, 1985, p. 15) as palavras

pedra e sombra, que percorrem o universo durassiano, traduzem a

ausncia ou a morte do ser amado.

Diante das negaes do Japons: No, voc no conhece o

esquecimento (...). No, voc no dotada de memria, e a protagonista

insiste: Como voc, eu sou dotada de memria. Eu conheo o esquecimento.

Assim no amor, () eu tive a iluso diante de Hiroshima que nunca

esquecerei11. (DURAS, 1959, p. 28-32). Pelo jogo de afirmaes e negaes

dos heris, de um lado, a escritora coloca luz a iluso da memria e a

verdade do esquecimento. Duras pe em cena a tomada de conscincia dos

acontecimentos causados pela guerra, o engajamento das personagens, mas

tambm o dos leitores, com relao Histria. Por outro lado, se existe no

10 Jai vu les actualits. (). Je les ai vues. Du premier jour. Du deuxime jour. Du troisime jour. De mme que dans lamour cette illusion existe, cette illusion de pouvoir ne jamais oublier, de mme jai eu lillusion devant Hiroshima que jamais je noublierais. De mme que dans lamour (). coute-moi. Comme toi, je connais loubli. Comme toi, je suis doue de mmoire. Je connais loubli. Comme toi, moi aussi, jai essay de lutter de toutes mes forces contre loubli. Comme toi, jai oubli. Comme toi, jai dsir avoir une inconsolable mmoire, une mmoire dombres et de pierre. Jai lutt () de toutes mes forces, chaque jour, contre lhorreur de ne plus comprendre du tout le pourquoi de se souvenir. Comme toi, jai oubli 11 Non, tu ne connais pas loubli ; Non, tu nes pas doue de mmoire (). Comme toi, je suis doue de mmoire. Je connais loubli. De mme que dans lamour, jai eu lillusion, devant Hiroshima que jamais je noublierai .

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texto-filme a vontade de criar uma iluso da memria e a verdade do

esquecimento, pelas imagens intercaladas de Hiroshima e Nevers, existe uma

relao de fatos. Assim, a morte do amante Alemo na adolescncia, em

Nevers, representa para ela uma catstrofe de importncia comparvel quela

de Hiroshima: o drama individual corresponde exatamente ao drama coletivo.

Assim a morte que no suporta o depois, que significa o esquecimento

manifestado pela repetio dos fatos presentes em Hiroshima.

Enquanto os espectadores veem desfilar as imagens de Hiroshima e

de Nevers, observa-se, mais uma vez, a cena primitiva, os abraos dos

amantes nus em Hiroshima. A relao amor e morte exibida novamente. A

imagem vaga e imprecisa. A inteno de excitar a imaginao dos

espectadores e impor uma confuso: cinzas, suor, morte atmica? Ou suores

do amor realizado? Em seguida, se ouve a voz da protagonista:

... Eu o reencontro. Eu me lembro de voc. Quem voc? Voc me mata. Voc me faz bem. Voc me agrada. Que acontecimento. Voc me agrada. Que lentido repentina. Que suavidade. Voc no imagina. Voc me mata. Voc me faz bem. Voc me mata. Voc me faz bem. Eu tenho tempo. Eu lhe imploro. Devore-me. Deforme-me at a feira. Por que no voc? Por que no voc nesta cidade e nesta noite igual s outras ao ponto de me confundir? Eu lhe imploro...12 (DURAS, 1959, p. 35)

A tela mostra dois corpos nus que se abraam, vistos pelo espectador-

voyeur. O espetculo pode ser interpretado como uma cena de amor ou de

morte, associado a um devorar desejado e voluptuoso. Na fala alucinada da

Francesa, percebe-se certo delrio. Na realidade, a protagonista se encontra

dbia: o leitmotiv verbal: voc me mata, voc me faz bem concerne ao

mesmo tempo, ao amante de Nevers e ao amante Japons de Hiroshima. Ao

amante de hoje, ela pede o impossvel: devorar e deformar, marc-la

fisicamente de uma forma particular que, no momento do gozo, se mostre, de 12 Je te rencontre. Je me souviens de toi. Qui es-tu ? Tu me tues. Tu me fais du bien. () Tu me plais. Quel vnement. Tu me plais. Quelle lenteur tout coup. Quelle douceur. Tu ne peux pas savoir. Tu me tues. Tu me fais du bien. Tu me tues. Tu me fais du bien. Jai le temps. Je ten prie. Dvore-moi. Dforme-moi jusqu la laideur. Pourquoi pas toi ? Pourquoi pas toi dans cette ville et dans cette nuit pareille aux autres au point de sy mprendre ? Je ten prie

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uma vez por todas, fixada em sua carne, como os vestgios do bombardeio se

fixaram na carne dos sobreviventes. Para Duras, a violncia do desejo

interpela a violncia de morte. Isso no se explica nem pelo masoquismo e

nem pelo sadismo. Exite a uma necessidade fundamental que se atrai por

oposies: prazer e dor. A morte, desejada pela violncia, por consequncia

inscrita no pice da paixo e acontece no ponto mais incandescente do

desejo. Somente a morte simblica se concretiza.

Finalmente, o corpo do amante Japons ressuscita o corpo do amante

Alemo. O corpo do amante de hoje funciona ento como um dclic que

reanima as imagens do passado. Tudo acontece como se a protagonista

revivesse, no presente, um amor impossvel, vivido h quatorze anos. pelas

revivescncias do passado que as imagens de amor e de morte se

reencarnam no presente. Assim, a herona afirma:

Eu fiquei perto do corpo dele o dia inteiro e a noite inteira. (...) Ele se tornou frio pouco a pouco sobre mim. Ah! como ele demorou a morrer! Quando? Eu no sei exatamente. Eu estava deitada sobre ele. (...) Eu posso dizer que eu no conseguia encontrar a mnima diferena entre o corpo dele e o meu... (...) Voc entende? Foi o meu primeiro amor13 (DURAS, 1959, p. 99-100)

O corpo do Japons reanima as imagems de amor e de morte, assim

como as ambiguidades paradoxais da paixo. Entre presena e ausncia, o

Japons preenche o vazio do ser passionalmente amado. O corpo se torna,

ento, o vestgio da presena e da ausncia. Portanto, a ausncia sempre a

falta de alguma coisa antes presente, de algo que no se possui mais: o amor

absoluto. Enfim, consciente desse vazio interno, o segredo ntimo da herona

de buscar preencher a ausncia deixada pela morte do ser amado. Tudo leva

a crer que a Francesa continuar a reviver, com outros amores de encontro, a

experincia vivida, ou seja, a mesma experincia perdida, que a conduz

13 Je suis reste prs de son corps toute la journe et puis toute la nuit suivante. Il est devenu froid peu peu sur moi. Ah ! quest-ce quil a t long mourir. Quand ? Je ne sais plus au juste. Jtais couche sur lui (), je peux dire que je narrivais pas trouver la moindre diffrence entre ce corps mort et le mien () tu comprends ? Ctait mon premier amour .

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literalmente para fora de si mesma e que a leve em direo a um homem

novo14 (DURAS, 1959, p. 155) Assim ser o acaso dos encontros...

Bibliografia

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Duras autours de huit films. Paris: dition vidographique critique, ministre

des Relations extrieures, 1984. 14 [Exprience] perdue [qui] la transporte littralement hors delle-mme et la porte vers [un] homme nouveau .

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